Glexis Novoa

Después que Marco Vitrubio escribió su famoso tratado De arquitectura, el arte de la edificación pasó a ser el paradigma de la razón humana; algo así­ como nuestro orden en contra del caos del universo.

Pero la historia parece demostrar que ese orden podrí­a verse igualmente como una serie de pausas, entre perí­odos caóticos más largos provocados por el ser humano. Si la arquitectura marcara el progreso nuestra historia pudiera imaginarse como un sedimento de civilizaciones hundido bajo la bota del caos.

A partir de la modernidad, la idea de la libertad cí­vica siempre ha estado en tensión con el poder polí­tico. A lo largo del siglo XX la autonomí­a del ser humano fue abatida por distintas utopí­as asociadas con la idea del superhombre. Hablo del poder de la ideologí­a por encima de los derechos y del terror por encima de la verdad. Hay que admitir que hay algo de seductor en ese legado de dictaduras -de derecha e izquierda. Ahí­ quedan sus colosales estatuas, sus enormes mausoleos e interminables avenidas salpicadas por gigantescos edificios.

Glexis Novoa, uno de los artistas más importantes de la llamada Generación de los Ochenta -ese primer grupo cuyos integrantes nacieron y se educaron después de la Revolución- sigue recordándonos que ese terror de que hablo está siempre aquí­, presente. Su voz escéptica nos hace sopesar si lo que llamamos civilización es quizá un mero accidente y no la causa del progreso humano.

Novoa -quien arribó a Miami ví­a México a mediados de la década de 1990- pertenece a un grupo de artistas cubanos desilusionados con el comunismo pero concientes del engañoso discurso polí­tico actual de Occidente.

Desde su primera muestra en Miami, La Habana Oscura (Dark Havana), en la Galerí­a Ambrosino, en la que representaba a la capital cubana como un sitio frí­o y oscuro, hasta su exposición post-11/9 New Works (Obras recientes), presentada en la Galerí­a Bernice Steinbaum en diciembre 2003, Novoa se mantiene muy al dí­a de lo que pasa en el mundo.

La arquitectura le llega a Glexis desde temprano, cuando en compañí­a de su madre caminaba por los barrios habaneros admirando la construcción capitalina. Hay en él una curiosidad por la estética constructivista de los sí­mbolos ideológicos de agitación y propaganda --que luego exploró durante la década de 1980.

Poco después, todo ese mensaje nacionalista, tí­pico de la Revolución cubana, expresado en carteles, banderas y consignas, se transformó en manos de Novoa en algo más concreto y con una perspectiva geométrica.

Durante los noventa, ya en México, Novoa fue influenciado por la forma del paisaje de Tomás Sánchez (aunque el fuerte de Sánchez no es la metrópolis, sino el paisaje rural). Más tarde, Novoa fijó su atención en esos detalles de fondo -a menudo pasados por alto- de las pinturas y grabados de los maestros flamencos. Súmesele a esto las fotografí­as de Eduard Baldus, Escher, y el pop americano (más todos los estilos arquitectónicos enamorados del poder) y se tendrá una idea de las influencias predominantes en Novoa.

¿Por qué la ciudad? Porque desde la Revolución Industrial la ciudad ha sido el centro del totalitarismo; el eje donde toda utopí­a moderna (desde el marxismo-leninismo al fascismo y el nazismo), encontraron un núcleo a partir del cual proyectar la expansión y la vigilancia del aparato represivo del Estado. Y precisamente con esa función del paisaje urbano Novoa reinterpreta la estética del poder.

Tomemos la idea del orden arquitectónico, el cual a lo largo de todo el siglo XX ha sido implí­citamente polí­tico. El totalitarismo propagó la idea de que las peores tribulaciones de nuestro presente están justificadas a la luz de un futuro mejor. Este futuro y su resultado, el hombre nuevo, fueron el lema principal del comunismo cubano durante las últimas cuatro décadas. Pero esa promesa se convirtió en una caricatura, un elemento esencial en el arte de Novoa.

Obsérvense esos panoramas Escherianos de hiperrealidades futuristas de Novoa en los que el triángulo y el cubo se tornan en el centro de edificaciones imaginarias. Por encima de los techos distinguimos torres afiladas, estructuras anilladas en las que resaltan enormes poliedros de masa sólida truncada. Absolutamente carentes de presencia humana, estos paisajes urbanos evocan una desolada abstracción en la que la vida se ha transformado en un panorama frí­gido de mármol y concreto.

Dibujar y no precisamente pintar es lo que interesa a Glexis, un virtuoso de la perspectiva geométrica. Su pulso es cuidadoso, preciso, con imágenes realistas y fantásticas minuciosamente detalladas (no olvidemos que después del Renacimiento el dibujo ha sido celosamente preservado por la profesión arquitectónica).

El arte de Glexis Novoa tiene de ciencia-ficción. Me vienen a la mente sus zigurats futuristas y escaleras convergentes que conducen a obeliscos en forma de aguja, como si evocaran atávicos altares para el sacrificio. Ya nos decí­a Georges Bataille que esa arquitectura monumental termina siendo un teatro polí­tico.

Tal parecerí­a que la obra de que hablo es solemne, seria y amenazante, pero en el arte de Novoa está también la tremenda ironí­a subyacente de quien se complace en satirizar lo patriotero. En su obra de 1999, Motherland Proudly Watches (La patria observa orgullosamente), Novoa jugó con los versos del himno nacional cubano para explorar el juego polí­tico de nuestro siglo.

Allí­, contra la replica de la estatua Memorial a la Patria (en que se observa una estatua de mujer que sostiene una espada) Novoa nos dibuja un horizonte marino en el que flotan frases inconexas y signos de puntuación. Para Glexis, la Tierra Prometida puede no ser el paraí­so. Esta nueva tierra ?América-- también ejerce su control de vigilancia con una maquinaria mucho más insidiosa. De ahí­ que Motherland Proudly Watches de Novoa pone patas arriba el mito del exilio.

El primer dibujo sobre mármol de Glexis fue Inundaciones 2000. Una obra de 84 pies de largo concebida para exhibirse de manera permanente en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, España. Advierto un componente incurablemente romántico en la visión de Novoa. A pesar de que existe una tradición 500 años de dibujo en papel, al artista se le antoja dibujar sobre mármol; un medio ideal para la mucho más engorrosa escultura.

En 2001 Novoa dio a conocer con Untitled (en MAM) la hecatombe de la utopí­a universal. En un futuro no muy lejano el hielo de la tierra se habrá derretido: sólo queda un pequeño continente a la deriva, poblado por supervivientes que se alimentan a base del reciclaje submarino. La isla contiene los despojos de nuestra civilización más las ruinas ilustres del moderno canon arquitectónico. Se trata de un futuro posible, una historia diferente concebida y dibujada después del fin del mundo. ¿O será acaso una pausa entre civilizaciones?

A partir del 11/9, Novoa ha comenzado a plasmar la conjetura expresionista de una futura aldea global en ruinas. Se trata de una sí­ntesis de todas las historias modernas reunidas en un gran espectáculo. Es esta una visión pictórica muy cercana a la de Paul Virilio. En su ensayo La ciudad sobrexpuesta, Virilio insinúa que la sistemática destrucción del medio ambiente urbano hace de la arquitectura la nueva forma de dominación del planeta. Novoa va más allá de ese momento en el que el planeta ya ha sido arrasado.

Un ejemplo de esto es Europa, una obra de 2003 expuesta en la Galerí­a Bernice Steinbaum. La pieza muestra una especie de Unión Europea multicultural y postcolonial, justo antes de que el continente sea invadido por las fuerzas del fundamentalismo y la profecí­a consumada de Al-Qaeda.

En medio de un cielo repleto de enormes ojos mecánicos vigilantes, distinguimos a un campamento militar repleto de domos de todas clases: minaretes, torres góticas, torrecillas con banderines desplegados al aire; cual quimérico cuartel general de las fuerzas cristianas/ islámicas. ¿Quién es el enemigo y dónde está? Acaso dentro de sí­, mutante y amorfo planeando su propia destrucción.

¿Qué existe después del fin? ¿Acaso un nuevo comienzo?

Puede que el fin de la historia no sea la sí­ntesis final de una gran eclosión -ni utopí­a ni realidad, ni gemido ni explosión.

En Approaches to Nothingness, Edgar Morin explora la idea de que la muerte no significa la destrucción de nuestros cuerpos porque en algún momento en el porvenir, nuestro ser puede terminar dentro del disco duro de alguna supercomputadora. Se trata de la conciencia humana (ya desaparecida fí­sicamente) morando en una oceánica masa digital. Tal vez Novoa apunte al olvido de nuestros recuerdos colectivos en caso que regresáramos para repetir una vez más los mismos errores -lo que como sabemos, ya ha sucedido antes.