HERNÁN PAZOS

En el catálogo de su exposición "Relatos de quipus o ilustraciones para un cuento geométrico" (1981), Hernán Pazos consignaba, como único texto, estas declaraciones: "Me gustarí­a tener seis televisores; me gustarí­a ver cinco cuadros reunidos en uno". En apariencia insólitas, sin embargo encarnan lo que siempre ha sido el motor decisivo en la creación de sus imágenes: la búsqueda del signo, la construcción de imágenes independientes de cánones establecidos, el conocimiento de los mecanismos de la lectura visual, los elementos para su desencadenamiento, la liberación de toda interpretación que fuerce reconocimientos, la incansable curiosidad por rastrear pautas para un alfabeto de la sensación.
Por cierto que mucho ha contribuí­do a esta opción su formación como lingüista, que el artista ha asimilado a la indagación visual tomando caminos ásperos y apoyándose en audacias formales y cromáticas en las que todo deseo de empatí­a o aproximación con el gusto, estan totalmente ausentes. Tampoco la verbalidad ha sido abandonada, sino que en propuesta conciliatoria o gemela, Pazos también ha abordado la poesí­a y prueba de ello es su elección dentro de esta esfera para nominar sus imágenes, en un juego en el que las oposiciones de sentido aparente se convierten en mecanismos de tensión y complementaridad.
Pese a que su obra es inclasificable dentro de las categorí­as conocidas, y por cierto está alejada de cánones neoplasticistas y afines, el artista comparte el concepto que Mondrian sustentaba sobre la necesidad de una concepción mental, racional, claramente definida, previa a la realización o materialización de la obra de arte. Condición que Pazos siente necesaria a los fines de lograr una simbolización propia, surgida de la percepción de la imagen y organizada por un mecanismo emocional de asociación, privado y propio, encarnada precisamente por la presencia de estos elementos sí­gnicos que se prodigan en sus cuadros. Él mismo lo explica así­:
"El subconsciente es ingobernable. Nos condiciona a encontrar ciertas relaciones entre los objetos y sus interpretaciones. Recurramos al azar (conscientes de su no existencia). El fenómeno del accidente crea ciertas imágenes, gracias a la adecuación (donde interviene la voluntad) de ciertos objetos en ciertos lugares (colocación de la tinta, ubicación de la forma en un espacio). El filtro del subconsciente les da cierta significación, las completa. Se ha creado una simbologí­a propia (...) De este modo se encuentran signos propios que se identifican, finalmente, con nosotros mismos...".
Aspiración ambiciosa aunque generosa con el espectador. El artista, consciente del poder de la comunicación a través de la obra propuesta, quiere liberar a aquél de toda obligación interpretativa dirigida. Desea proporcionarle ciertos elementos básicos, signos elementales, que puedan ser percibidos y asimilados con la menor adjetivación (eliminación del factor ideológico o circunstancial) para poder utilizarlos en la obtención de una nueva gramática simbólica, personal y única.
Al plantear la conformación de la imagen de este modo, Pazos se interroga sobre la comunicación y el rol del arte en ella. Se pregunta, también, sobre la posibilidad de la existencia autónoma de éste.
Este acceso a la experiencia artí­stica contiene un presupuesto necesario: la no necesidad de la explicación, de la interpretación. Propone un juego de sensibilidad a los fines de agudizar los mecanismos del 'ver' y el 'mirar'. Excluye la intervención de una guí­a o direccionalidad para alcanzar el sentido.
Las primeras obras de Pazos partieron de estos presupuestos, en ese entonces más presentidos que definidos, aunque muy rápidamente el autor desembocó en las pautas que mencionamos. Eran dibujos de apariencia entre ingenua, simple y desprejuiciada, un tanto al modo del universo infantil, aunque muy pronto compartiendo el espacio plástico con signos y lí­neas de procedencia ajena.
En una segunda etapa toda referencia a la reproducción de objetos o personajes fue eliminada. Sólo colores planos, inscritos en formas extrañas e inubicables, compuestas en un paradójico caos que obligaba a la organización perceptual para encontrar los puntos de tensión y contraste obligado que proponí­an. Poco a poco, su visión aparentaba ordenarse naturalmente. Presupuesto vano, ya que el ordenamiento sólo era posible por parte del espectador. La imagen de la pantalla televisiva malograda, interrumpida, interceptada, acudí­a como primera asociación referencial.
Paulatinamente fueron apareciendo, económicos por singularidad aunque con presencia variada, elementos sintéticos, alusivos a conceptos genéricos (i.e.silla, columna, etc.), flotando en estos fondos que fueron simplificándose.
En un ciclo posterior, Pazos sorprendió con la presencia constante de flores representadas al modo hiperrealista, recordando un poco cierto pop norteamericano. Sterilitzyas, nardos, rosas, gladiolos. Perfectos, exuberantes por su dimensión, brillantes por el color, automáticamente hermosos. Invadí­an el cuadro, agredí­an por su presencia invasiva. Pero los fondos remití­an a la etapa anterior. Parecí­an apoyados en los restos de la obra pasada, discretamente apagada pero sirviendo de soporte a este estallido realista y deliberadamente preciso. Otra novedad era la inclusión de palabras o frases, dispersas o cercanas, que remití­an a la posibilidad de un arte poético abierto.
Con frecuencia, la representación prolija de papeles estrujados o plegados. A un espectador desprevenido se le podí­a ocurrir una evocación de la balada romántica o el poema gótico. Podí­a oscilarse entre suponer ironí­a o adherir a una nostalgia compartida. Es quizás la única etapa de su obra donde privilegió el acento emocional sobre la racionalidad protagónica. En la etapa más reciente, y con variaciones que incluyen el acudir al collage, crear construcciones escultóricas, ironizar, bromear, aludir al comic, a la iconografí­a cotidiana, y hasta a representaciones que recuerdan la jerga popular por su filiación sarcástica o crí­tica, combina varias de las caracterí­sticas anteriores, organizándolas en verdaderos frisos, a modo de gran panel, donde la reiteración se vuelve cuasi-melódica. Y aquí­ otra de las caracterí­sticas que pudieran mencionarse como habituales: la seriación casi musical, la presencia de un ritmo interior que se vuelve el eje de atracción sin mostrarse abiertamente. Cualidad que vuelve a la pintura de Pazos un extraño objeto de atracción, un agudo faro sensible que propone juegos libres, intervenciones imaginativas y vivas.
La suya es una obra abierta y extraña, fuerte y amable, de un artista inteligente, autoexigente y tercamente independiente. Una de las figuras más interesantes y originales del arte peruano actual.

Hernán Pazos (Lima-Perú, 1952) completó sus estudios de Derecho y Lingüí­stica en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Sus estudios de arte los realizó, por corto tiempo, en la Escuela Nacional de Bellas Artes y el taller de la escultora Cristina Gálvez, en Lima, partiendo a Europa en 1975. Establecido en Paris, asistió a la École des Beaux Arts. Ha expuesto individualmente en Perú, Chile, EEUU, Francia, Inglaterra e Italia; y colectivamente en esos paí­ses y España, Alemania, Japón, Uruguay, México, Venezuela, Ecuador, Colombia, Costa Rica, Cuba y Brasil, representando al Perú en importantes eventos internacionales en varias oportunidades. Obras suyas figuran en las colecciones del Banco Mundial (Washington DC), Casa de las Américas (Cuba), Museo de Arte Americano (Uruguay) y Portland Art Museum (Oregon-USA), entre otras. Desde la década de 1980 vive y trabaja en Perú, tanto en pintura como en escultura, dibujo, grabado, video e instalaciones. Actualmente lo representa la galerí­a La Galerí­a de Lima, Perú.