JUAN ARAUJO

La pintura es una cosa mental". Esta sentencia de Leonardo da Vinci repetida como un salmo -en ocasiones, de manera bastante alegre y peregrina- adquiere en la obra de Juan Araujo (Caracas, 1971) una pertinencia ideal y calza como anillo al dedo.
¿Qué tiene esta pintura preciosista, dulcemente anacrónica, deferente y decorativa, para que el público especializado del arte se interese vivamente en ella? La cuestión descansa en lo que esta obra oculta o más bien disfraza detrás de su inocente apariencia. Desde su exposición individual en el Museo de Bellas Artes de Caracas en el año 2000, el interés por las pequeñas pinturas de Araujo creció como la espuma en un vaso de cerveza. Su recuperación del paisaje como tema primordial viene de la mano de otras imágenes, aparentemente cazadas al azar, pero finamente labradas bajo los apuntes retóricos de los grandes maestros de la pintura universal a los cuales Araujo acude con el especial y cultivado esmero de un diligente discí­pulo.
Es pertinente afirmar que sus variadas series pictóricas son "objetos teóricos", es decir, "imágenes que tienen como tema la imagen"1 y desde esta mecánica fundacional de la amplia tradición moderna, el pintor caraqueño reubica sedimentos visuales tanto de la historia del arte occidental como del arte venezolano, en relación a géneros diversos y de acuerdo a una certera estrategia ilusionista: el proverbial trompe l'oeil, otra de las tácticas inaugurales de la pintura moderna.
La libertad de estas "pinturas de pinturas" radica tanto en su retórica intertextual2 , como en su capacidad de concebir unos ensamblajes ópticos que dan cuenta de un constante flujo visual, bajo la solidez de una pintura rigurosa pero auténtica, que apuesta por una tensión entre la nostalgia sacralizadora del arte del pasado y su popularización secular a través de medios editoriales y mediáticos.
Hacia los principios de los noventa, Araujo comenzó su ascendente carrera artí­stica ciñéndose a una libre interpretación del paisaje local desde unas variaciones climatológicas y bajo un espí­ritu evocativo del impresionismo, sin embargo, a lo largo de esta década, sus pesquisas y hallazgos alrededor de imágenes canónicas relativas a este género resultaron en unas sobresalientes traducciones de obras realizadas por Armando Reverón, Rembrandt o Meindert Hobemma entre otros, y ensambladas visualmente con sus aportes personales: paisajes relacionados fí­sicamente con el artista como pequeñas vedute de Choroní­ (un pueblo de la costa venezolana), el cerro caraqueño Ávila o simplemente escenas pintorescas de su propia invención.
En realidad, el paisaje es el acicate para poseer pictóricamente cualquier imagen. De esta guisa, los libros de bolsillo de arte o sobre artistas como Rubens, Manet, Vermeer o Velázquez, mostrando algunas páginas de su interior o tan sólo su carátula, son en sí­ mismos objetos de un doble fingimiento: es verdad que por una parte acuden fielmente al original (modelando de esta manera un perfil de trompe l'oeil), pero con su desenfadada técnica y estilo ciertamente naturalista pero engañosamente "realista", Araujo se permite su alteración, inclusive llegando a inventarse un libro completo, como es el caso de la serie sobre el maestro del arte abstracto Alejandro Otero. Inspirada originalmente en una publicación financiada por la empresa Olivetti, el artista reprodujo buena parte de sus páginas descomponiendo su diagramación -en un ejercicio í­ntimamente curatorial- incluyendo pinturas de paisajes, postales de museos y fotografí­as. La visión total de estos "códices", bastante sui géneris y heterodoxos, ilumina la frase de Leonardo que abre estas lí­neas: Araujo pensó (pintándola) una visión de la obra del artista venezolano en función de otras imágenes. A un Abra Solar de Otero la acompaña el retrato del dios Marte, ciertamente luminoso y solar (valga la redundancia) de Diego Velázquez.
Bajo el prisma de este mecanismo de apropiaciones, o más bien, desde estos "modos de préstamo" según una definición meridiana de Richard Wollheim ("que se ha tomado prestado un motivo o una imagen al arte precedente"3 ), se puede entender la deslumbrante argumentación de la obra reciente de Juan Araujo. El cuadro como espejo y ventana, artificios del origen de la modernidad pictórica, que en esta serie se manifiestan en el reflejo, desde la materia informe de lo pictórico y teniendo como espesura a trasponer con la mirada los lustrosos acabados de unas obras paradigmáticas del modernismo venezolano, como son los Coloritmos de Alejandro Otero. Los cuadros anuncian y esconden, entre las franjas del abstraccionismo local, interiores de la modernidad más rutilante de Venezuela: la Villa Planchart del maestro italiano Gio Ponti o los diáfanos espacios que hiciera para que el arte venezolano moderno inaugurara, el arquitecto por excelencia de este paí­s, Carlos Raúl Villanueva.
Es pues esta obra de Juan Araujo una reflexión meditada y profunda desde el catálogo de estrategias y paradojas que constituyen la pintura moderna y sus constelaciones contemporáneas. Maniobras de una retórica visual cuya solera queda encubierta bajo la agudeza de una dulce apariencia. Una pintura sagaz, una indudable "cosa mental".

1 Stoichita, Victor. La invención del cuadro. Arte, artí­fices y artificios en los orí­genes de la pintura europea. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2000; p 13.
2 Sobre estos temas de los procesos intertextuales, los trampantojos y los ensamblajes pictóricos como estrategias fundacionales de la pintura moderna, véase: Ibí­d.
3 "El modo de préstamo tiene un aspecto intrí­nsecamente instrumental (...) genera nuevo significado, pero solo con objeto de revelar o consolidar uno ya existente". En: Wollheim, Richard. La pintura como arte. Madrid, Visor (Col. La Balsa de la Medusa, 84), 1997; pp. 206

Juan Araujo (Caracas, 1971) se formó en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (Caracas 1991 - 1996).
Presentó su última exposición individual en 2003 en la Galerí­a Sicardi, en Houston, precedida por las exposiciones Holanda en la Galerí­a D' Museo, Caracas, en 2002, y Batallas, en el Museo de Bellas Artes de Caracas, 2000.
Ha participado en numerosas exposiciones colectivas, entre las que se destacan: Insite / Art Practices in the Public Domain, San Diego Museum of Art; Jump Cuts, American Society, New York; Arte Contemporáneo Venezolano (1990-2004) en la Colección Cisneros; Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolí­var; Torres de Caracas, Modernidad Silenciada, Sala Mendoza, Caracas; Romances, Galerí­a Cristina Guerra, Lisboa (2005); VIII Bienal Internacional de Cuenca, Cuenca; Afinidades Secretas, La Casa Encendida, Madrid; Reanimation, Kunstmuseum, Thun; (2004); A Nova Geometria, Galerí­a Fortes Vilaí§a, Sao Paulo; Still Life, Museo de Bellas Artes, Caracas (2003); Fragmento y Universo, Fundación Corp Group Centro Cultural, Caracas; Etnografí­a, modo de empleo, Museo de Bellas Artes, Caracas; Paralelos, Museo de Arte Moderno, Rí­o de Janeiro (2002).
Ha sido distinguido con el 1er Premio en la IV Edición del Salón CANTV Jóvenes con FIA, Ateneo de Caracas, (2001); con el 3er Premio en la IV Edición del Salón Pirelli, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1999) y con el Premio Henry Pittier en la II Bienal de Paisaje, Museo Mario Abreu, Maracay (1998).
Participó en ARCO, Madrid (2005) y en Art Basel Miami Beach (2004) con la Galerí­a Luisa Strina y ha participado en las últimas ediciones de FIA con la Galerí­a D'Museo.
Está representado en prestigiosas colecciones públicas y privadas